Před šesti lety jsem se za ní vypravil do Vídně. Tehdy bezejmenná blondýna považovala čerstvě získané angažmá ve Volksoper za zázrak a vrchol kariéry. Tenkrát byl čas posedět v malé vídeňské garsonce a projít se Schönbrunnem, kde se blondýna rozpustile, k radosti fotografově, nechala nosit na mých rukou. Dnes nosí MAGDALENU KOŽENOU (29) na rukou prvotřídní ředitelé světových operních domů, na procházky už není kdy. “Kožený" manažer poklepáním na hodinky ukončí vymezenou dobu na rozhovor vklíněný do nabitého pražského pobytu slavné mezzosopranistky.

Je pravda, že probíhajícím turné po České republice chcete podpořit stavbu nové koncertní síně v Brně?
Ano. Myslím, že Brno velmi nutně potřebuje nový sál se špičkovou akustikou, pokud chceme, aby se v Čechách v budoucnosti provozovala hudba na vysoké úrovni. O stavbě koncertního sálu se jednalo desítky let, pořád se rozhodnutí odkládalo a až teď to vypadá, že se začíná něco dít. Bezpochyby by to byl obrovský přínos nejen pro město, ale i celou republiku, vždyť vlastně žádný ideální prostor pro obsazení velkého symfonického orchestru nemáme - Smetanova síň akusticky nevyhovuje a Rudolfinum je malé.

Tento rozhovor vedeme den po rozloučení s Václavem Havlem v Národním divadle, kde jste rovněž vystoupila. Jaký jste z jeho atmosféry měla dojem?
Bohužel jsem neměla možnost sledovat program jaksi zepředu, šla jsem na řadu až na konec, ale každopádně mě pozvání velmi potěšilo. Většinu roku trávím v zahraničí, takže vím, nakolik republika s odchodem Havla ztrácí na své prestiži.

Měla jste možnost promluvit s Václavem Havlem?
Bohužel ne, nejsem průbojný typ a na pódiu bylo moc lidí. Pak ještě následovalo rozloučeni ve Slavii, ale když jsem viděla tu frontu, která se k panu prezidentovi táhla, raději jsem to vzdala. Navíc přelidněné akce tohoto druhu nejsou prostředím, ve kterém bych se cítila ve své kůži.

Jak jste se cítila mezi českou kulturní smetánkou?
Ocitla jsem se mezi kumštýři, lidmi, kteří se snaží o něco podobného, ale přitom jsem si připadala tak trochu z jiného světa, zcela mimo jejich komunitu.

Kde se tedy momentálně ocitáte?
Všude a nikde. Vlastně občas tak trochu závidím umělcům, kteří někam patří, pracují v určitém prostředí, mají možnost sledovat dění a komentovat ho. Vypadá to krásné, jezdit si po celém světě, ale jsou chvíle, kdy si připadám jako luxusně oděný bezdomovec. Zdálo by se přirozené chtít si po svatbě zařídit nějaký domov, ale má to vlastně smysl, když dopředu víte, že v něm strávíte maximálně osm týdnů do roka?

Kolik máte základen?
Dvě, v Paříži a v Praze. Jsem-li angažována v operní produkci, což odpovídá šesti týdnům zkoušek a čtrnácti dnům představení, pronajmu si dům nebo byt. Na hotely začínám být alergická. Jsou to továrny na spaní.

Co v pronajatém domě musíte mít?
V ideálním případě klavír, CD přehrávač, ale hlavně dbám na to, aby, když už je prázdný a já v něm bývám sama, v něm bylo alespoň útulno.

Naposled jsme spolu hovořili před šesti lety, když jste získala angažmá ve vídeňské Volksoper. Považovala jste to tehdy za zásadní zlom ve své kariéře. Bylo riskantní později opustit takové angažmá a vydat se na volnou nohu?
Riskuji velice nerada. Ve Volksoper jsem měla smlouvu na rok s opcí, kterou jsem jen neprodloužila. Zase tak odvážný krok to nebyl, měla jsem už tehdy řadu nabídek na barokní koncerty, nahrávala jsem pro Deutsche Grammophon, což se s trvalým angažmá dalo jen těžko skloubit. Navíc na vídeňské období vzpomínám jako na dosti nesvobodné, jako benjamínka, mladou začínající zpěvačku, mě využívali na všechno, co ostatní už v dobytých pozicích dělat nemuseli. Součástí smlouvy bylo i čekání na telefonu, pro případ, kdyby někdo na poslední chvíli představení odřekl. Každý operní dům založený na stálém ansámblu pochopitelně šetří, přijímá co nejméně lidí a ty pak také řádně využívá, což může být pro začínajícího zpěváka hlasově velmi náročné a nebezpečné. Jeden večer jsem zpívala nízko posazenou altovou roli a druhý den operetu, kde se užívají hlasy vysoké, subretní. Takové změny mohou hlasivky snadno zničit. To ovšem nikoho příliš nezajímá, protože až nebudete moci, za dveřmi již bude stát několik dalších adeptů.

Za těch šest let se váš hlas změnil?
Určitě, na počátku mé kariéry se můj hlas blížil spíše k altu, což již delší dobu není žádnou zvláštností, nižších hlasů stále přibývá. Já si to vysvětluji tím, že lidé se zvětšují. Když se na zámcích díváte na tři sta let staré postele, vidíte, že dnes by se do nich vešlo tak akorát vaše malé dítě, A čím má člověk delší hlasivky, tím má zpravidla hlubší hlas. Takže mezzosopránových zpěvaček zpívá víc než před čtyřiceti padesáti lety, ale rolí je nedostatek, protože skladatelé dřív psávali pro vzácný hlas málo. Zpěvačky hlubší hlasové polohy, které se nepokoušejí chodit do vyšších tónů, než je jejich přirozený rozsah, mají nelehkou pozici. Nemají moc rolí anebo si musejí počkat, až budou starší dámy a budou zpívat matky a čarodějnice. Takže mezzosopranistka není něco mezi sopranistkou a altistkou. Je to zpěvačka, která, aby se uživila, musí v současné době zazpívat vlastně všechno.

Jestli tomu dobře rozumím, tlačíte hlas násilím do vyšších poloh.
Můj hlas se naštěstí vyvíjí do výšek s věkem přirozeně, rozsah lze samozřejmě také zvětšit i technikou. Dávám si při výběru rolí pozor, důležité je, aby se v nich pro mě extrémně vysoké tóny objevily třeba jen dvakrát, a ne dvacetkrát za představení. Jak jsem říkala, nerada riskuji, a co se týče mého hlasu, to platí dvojnásob. Nedávno jsem dostala nabídku zazpívat si Carmen na velice prestižním festivalu v anglickém Glyndebournu, a odmítla ji bez zaváhání, neboť jsem přesvědčena, že mám na ni ještě dobrých pět let čas.

Má pro vás v tomto ohledu pochopení váš management?
Mám štěstí, že jsem obklopena lidmi, kteří myslí na to, abych zpívala dobře i za třicet let, tudíž příliš neuplatňují pravidla tvrdého byznysu, což se O všech agenturách zdaleka říci nedá. Ty vezmou mladého tenora a řeknou mu: Do tří let budeš vydělávat takovou a takovou sumu, a když ne, zbavíme se tě.

Jsou role, ze kterých máte obavu?
Nemluvila bych o strachu, ale dosti vzdálená je mi velká italská opera - Verdi, Puccini a podobně. Možná je to tím, že jejich opery nejsou určené pro můj hlas, ale hlavně se mi zdají příliš demonstrativní, italsky afektované, jako styl hudby mi to přijde často velmi povrchní. Mám ráda, když se s velkými citovými výlevy šetří. Jsou mi podstatně bližší vnitřní emoce barokní hudby a pak hudby první poloviny dvacátého století, kdy se všechno navrací k jednoduchosti a přirozenosti.

Svět obchodu s hudbou bývá velmi tvrdý. Máte problém skrývat emoce, cítíte-li se poškozená?
Když se mi něco nelíbí, nedokážu to vyjádřit hned, a to je chyba. Kolegové třískají dveřmi, ono se to od nich totiž čeká. Jakmile si nedupnete a neděláte scény, nedosáhnete cíle. Je to primitivní pravidlo, ale funguje. Učím se to.

Z čeho konflikty většinou vznikají?
Konflikty jsou mezi umělci asi na denním pořádku, já mohu mluvit nejspíše o problémech mezi zpěváky a režiséry. Z režisérů se stal ve jménu modernosti malý bůh, který má vždycky pravdu a jenž se za každou cenu snaží vytvořit něco zcela nového a převratného. Mnozí zapomínají na to, že opera má přece jenom své určité zákonitosti, jako například to, že když se zpívá duet, je vyloučeno, aby jeden zpěvák byl zavěšen dvacet metrů nad jevištěm a druhý stál v orchestřišti. Ředitelé oper chtějí divákům připravit vzrušující podívanou, něco, na co jsou zvyklí se dívat v televizi, takže skoro vždy stojí na straně režiséra, ať se to zpěvákovi líbí, či ne.

Co po vás režiséři chtějí?
Abyste si to nevyložil špatné, v žádném případě nejsem zastáncem toho, aby se v opeře jenom stálo. Naopak chci, aby byl režisér náročný a aby postava, kterou vytvářím, byla dramaticky přesvědčivá, čehož je mnohdy ještě těžší docílit než v činohře, neboť herec si rytmus monologu může zvolit, my ho máme daný, jsme pulsem recitativu či desetiminutovým opakováním dvou vět v árii jaksi svázáni. Hudba plyne svým tempem, nepočká na nás. Jde mi pouze o určitý respekt k hudbě, těžko se pracuje s někým, kdo dává najevo, že kdyby v tomto kousku žádná hudba nebyla, bylo by to vlastně mnohem lepší. Pak ještě existuje jiná populární skupina operních režisérů, kteří jsou spíše choreografové, je jim celkem jedno, co zpíváte, aranžují živé obrazy. Někteří by své vize mohli vystavovat v muzeu moderního umění, ale není to divadlo.

Je pravda, že producenti v poslední době rádi skládají představení z hvězd, o nichž je známo, že se navzájem nesnášejí?
Jakýkoliv konflikt či skandál je samozřejmě mediálně velice atraktivní. Zažila jsem to v Paříži na vlastní kůži v Orfeovi a Eurydice, kdy ředitel divadla schválně vybral dirigenta s režisérem, kteří se nepozdravili už na první zkoušce. Je pro mě nepochopitelné, jak může někdo nabídku tohoto druhu vůbec přijmout. Ale i v takovémto případě to opět odnesou ti, kteří stojí na jevišti, ti, kteří nesou svoji kůži na trh.

Bylo představení úspěšné?
Záleží na tom, čemu říkáte úspěšný. V Paříži dají hodně na vizuální stránku, režie Roberta Wilsona jsou vždy velice vizuální, hezky se na to dívá, takže jako by všechno bylo v pořádku. Jenže Gluck chtěl Orfeem říct, že opera je taky drama. A ve Wilsonově podání se žádné neodebíralo. Jeviště bylo hezky nasvícené, my jsme se pomalu pohybovali na přesně určená místa, s přesně nacvičenými gesty a museli si dávat pozor, abychom ničím ten obrázek nenarušili. Ale ohlas byl pozitivní.

Existuje naopak role, na kterou nikdy nezapomenete?
Ráda vzpomínám na představení Idomenea v Antverpách. Od anglického režiséra Davida McVicara jsem se mnoho naučila, především pak o tom, jak na kalhotkovou roli, což je pro ženu vždy trochu problém. Sám je výborný herec, proto byl schopen říct, nejen že to či ono děláte špatně, ale také v čem je chyba a případně vám svou představu předvést. To je velmi důležité, neboť člověk se sám nevidí a kolikrát byť jen špatné gesto či chůze mohou charakter postavy zásadně změnit.

Co všechno rozhoduje o tom, zda přijmete angažmá?
Zajímá mě, kdo to bude režírovat a dirigovat.

Jsou tací, kterým se vyhýbáte?
Jsou někteří, kteří mají nevalnou povést, ale já si to chci vždy vyzkoušet na vlastní kůži. V případě, že mi to opravdu nevyhovuje, znovu už do stejné vody v žádném případě nevkročím. Každá operní stagiona je alchymie, která by do sebe ale měla pasovat alespoň umělecky. Po lidské stránce je to vždy sázka do loterie, někdy se sejde tak dobrá parta zpěváků, že se scházíme i mimo zkušebnu, jindy se naopak všichni po zkoušce rozprchnou, to pak dva měsíce trávím spíše samotářsky. Má to také svoje výhody, zase přečtu hodně knih.

Zajímalo by mě, jestli funguje v opeře rovnoprávnost, anebo zda jsou i pěvci na úrovni hvězd platově zvýhodněni vůči ženám...
Není to ani tak problém muž žena - nejlépe byli vždy placeni tenoři a dramatické sopranistky. Tenor chytá za srdce, je to vlastně jakýsi symbol opery a dramatické sopranistky jsou zase vzácná sorta.

Existuje na téhle úrovni taky něco jako machismus, nebo dokonce sexuální harašení?
Já myslím, že v téhle branži už to dávno nejsou ženy, kdo by se měl obávat harašení. V opeře vládnou homosexuální vztahy. Já sama jsem pro svobodu pohlavního vyznání, ale určité nadržování přerůstá v elitářství, kdy si ředitelé divadel vybírají záměrné umělce této orientace. Na pozoru se tedy musí mít spíše mladí muži.

Přestala jste v trvalém kontaktu se zahraničím věřit některým mýtům, které do vás v Čechách odmalička hustili?
Našinec rád naslouchá mýtům o slávě České filharmonie a rčení Co Čech, to muzikant. Ale už to dávno neplatí stejně jako pověra, že existuje nějaká česká pěvecká škola. Mluvilo se o ní jen proto, že tu před lety bylo hodně dobrých zpěváků typu Tauberové, Červené a dalších a až do revoluce nebylo moc s čím srovnávat. A teď vidíme, že to není pravda.

Takže skvělá pověst České filharmonie, národního klenotu, je mýtus?
Tradice je charakteristická velkou setrvačností, to není případ jen České filharmonie, ale například i La Scaly, která stále lahodí uchu toho, kdo neví, že třeba v Curychu se dnes dělá opera na mnohem vyšší úrovni a s kvalitnějšími umělci. Nepochybuji o uměleckých kvalitách České filharmonie, problém vidím spíše v mentalitě. Jako by pro ni žádný dirigent nebyl dobrý, jako by potenciál jejích členů zůstával uzavřen někde uvnitř. Ale to se netýká jen prvního tělesa, já nemám ze spousty českých orchestrů pocit, že by z hudby měly radost. Jako by si hudebníci oblékali místo montérek frak a chodili do koncertních síní jako do fabriky. Na druhé straně vím, že jejich platy nejsou příliš uspokojující, a najít motivaci je pak asi zákonitě těžší.

Vaše renomé trvale stoupá, letos na podzim dokonce poprvé zazpíváte v Metropolitní opeře. Funguje tento schodišťový efekt tak, že po koncertu v New Yorku zase stoupne vaše cena?
Metropolitní je svým způsobem také mýtus, ale v určitých situacích její jméno velkou váhu má. Co se týče peněz, platí spíše pravidlo: Čím prestižnější událost, tím menší honorář. Máte-li však ve vašem životopise takovouto legendu, jsou za vás ochotni dobře zaplatit tam, kde potřebují uspokojit publikum, které o jiném operním domu vlastně neslyšelo. Když ale budu chtít pracovat s jakýmkoliv světovým dirigentem, jako například se Sirem Simonem Rattlem, tak toho vůbec nezajímá, kde a s kým jsem zpívala, bude chtít, abych mu předvedla, co opravdu umím.

Jde dneska ve vážné hudbě hodně o peníze?
V současné době je tendence prodávat vážnou hudbu jako jakýkoli jiný produkt. Stala se závislá na reklamě a na článcích v časopisech, což má své stinné stránky, protože kvůli krizi gramofonového průmyslu investují vydavatelství jen do několika hvězd a snaží se je prosazovat podle mě nepříliš šťastným způsobem. Zasažení co nejširšího okruhu posluchačů vážnou hudbou se zaměňuje za podbízení, vybírají se jen nejznámější kousky, umělec musí působit atraktivně, mít v ruce kříž, být oblečen v kůži a operovat s podobně módními rekvizitami. Koncerty, kde se směšují žánry ve snaze o zpřístupnění, jsou kolikrát velice nekvalitní a lidé, jimž se to líbí, nejsou ti, kteří vzápětí půjdou na kvalitní klasiku.

Prý máte umělecký program nabitý až do roku 2006. Je na něm některá česká scéna?
Jednáme s Národním divadlem. Ráda bych si u nás zazpívala, ale nejsem ochotná slevit z kvality a způsobu práce, na které jsem zvyklá ze zahraničí. Takováto operní produkce samozřejmé obnáší dost peněz, neboť to znamená, že se pracuje pouze s jedním obsazením, které musí být šest týdnů neustále k dispozici, a ne aby všichni postupně odbíhali na různé kšefty apod. Dva měsíce života jsou poměrně dlouhá doba a nechtěla bych skončit jako moje kolegyně, známá francouzská zpěvačka Nathalie Stutz-mannová, která přijela do Státní opery dělat Sloního muže a po čtyřech dnech zkoušek odjela, protože jí nikdo nebyl schopen ani říct, kde si má vyzkoušet kostým. Přitom se sem hrozně těšila, má Prahu ráda, ale řekla si: Ne! Na takovou produkci nemám nervy.

Jste na něco přecitlivělá, když se vracíte domů?
Nevím, čím to je, ale mám pocit,že nějak ztrácíme smysl pro humor. Zábavné pořady v televizi už mi skoro vůbec nepřipadají vtipné. Jinak mě hrozně rozčiluje náš strach z vlastní odpovědnosti, ta zjevná potřeba zase se přimknout k nějaké velmoci. Ale znáte to ... To je takové to zlobení, jako když se zlobíte na vlastní dítě.

Milan Tesař, Reflex